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被遮蔽的“北平艺专”
点击次数: 作者: 顾村言 韩少华

 

 

  中央美术学院美术馆馆长王璜生

  中央美术学院美术馆馆长王璜生

成立于1918年的“北平艺专”是中央美院的前身,然而,在相当长时间内,北平艺专的历史并未被列入中央美院院史之列,由于种种原因,这一对中国现代美术影响深远的学校形象模糊、历史含混、史料匮乏……中央美院美术馆馆长王璜生4月8日在接受《东方早报·艺术评论》采访时,结合典藏整理透露了目前所揭示的被遮蔽的“北平艺专”历史一角及其文化意义。

成立于1918年的“北平艺专”(最初名为北京美术学校)可算得上是中央美院的前身,作为当时中国第一所国立的艺术专科学校,从开办之初,它就吸引并造就了一大批在中国现代美术史上产生重大影响的艺术家、艺术教育家,并成为倡导和传播全民美育、艺术与科学结合等具有先锋性、现代性思想的文化阵地。

然而,这样一段不凡的历史,这样一所影响中国现代美术甚巨的学校,长久以来,由于史料匮乏、研究不力、著述寥寂……以至于其美术史的功绩及影响力也相对模糊不清。

随着中央美院美术馆新馆的落成,旧陈列馆库房的藏品陆续迁进新馆,对于“北平艺专”的相关工作也随之展开。央美美术馆方面在整理过程中,不仅发现了“北平艺专”时期的一些重要艺术家的部分作品,并有序地开展了藏品的整理、修复和保护工作,于此过程中并完善藏品的档案建设工作,更是请相关学者对藏品及“北平艺专”的历史进行梳理研究工作。

作为这一系列整理、研究工作的阶段性成果,中央美术学院美术馆自去年底始举办“馆藏国立北平艺专精品陈列”之“西画部分”,“国画部分”也即将于下月开展,本月初更组织了“北平艺专与民国美术”的学术研讨会。作为研讨会的策划者之一,中央美术学院美术馆馆长王璜生就“北平艺专”与民国美术等话题接受了《东方早报·艺术评论》的专访。

整理美术资源

与打捞“被遮蔽”的美术史

《东方早报·艺术评论》(以下简称“艺术评论”):中央美院在整理了有关北平艺专的档案和资料,举办了北平艺专精品陈列展(西画部分),更是对北平艺专的历史进行了梳理。在对相关史料进行梳理的过程中,有些什么重要的发现?其意义如何?

王璜生:可以说对艺专历史的梳理是与中央美院美术馆库房的整理过程同时进行的。央美美术馆新馆于2008年底正式落成,我则是于2009年来到这里。我来之,央美库房的搬迁就开始了,2010年暑假开始搬迁的计划,随后就把库房里的藏品从旧址搬进新馆的库房。整个搬迁过程,我们也做了很多认真的准备工作与规范化的操作工作。搬迁完以后,藏品要在库房里上架、就架、就位等等,这一过程也让我们得以做一个比较认真的清理过程。

我们也早打算借这次搬迁的机会,好好整理一下库房。于整理过程中,就有了一些新的发现。其中重要的发现就是李叔同油画《女人体》,其他还包括吴法鼎、李毅士、张安治、孙宗慰等一大批画家的作品。

另外,冯法祀的那幅《捉虱子》很有名,在美术史上不断被引用,但此前谁都不知道原作就藏在央美的库房里。此外,我们也在库房里发现了常书鸿的一批画作,其中三件正在展出。关于常书鸿的这三件作品,很多在央美工作了60多年的老先生都没见过,他们都不知道这些作品就藏在学校的库房里。常沙娜(常书鸿之女)来看了都表示,她作为家属都不知道父亲曾画过这样的作品。这也说明,我们在整理库房的过程中所发现的作品大多甚至都没有在公开场合露过面。再比如说齐人(齐振杞),他32岁就去世了,因此他有一批画作藏于央美。徐悲鸿曾经非常器重他,但是他早逝,因此生平与创作基本上大家都不太清楚,他的这批画作也没有被展出过。

此类情况还有很多,比如说,在搬迁库房的时候,我从账本上看到有一张李毅士画的陈师曾油画肖像(该作也正在央美美术馆展出),我就想要调这张作品的图片来看一下它究竟是什么,可是库房工作人员跟我说没有这幅作品的图片,而且说这幅画已经坏了——发霉了并且被水泡过,因此搬迁库房的时候这张画就放在老库房没有搬过来。可是,老库房那时候已经停水停电了,几乎没有温湿度的控制。于是,我就说那应该再过去看一下,因为李毅士太重要了。过去一看之后,我觉得其状况不至于被抛弃,就赶快把它拿回新馆,并开始对其做清理。一经清理,我们就发现这陈师曾像上的签名与库房里另一张登记为佚名的王梦白油画肖像上的签名是一样的,这说明那张登记为佚名的应为李毅士画,这样就勘误了账本上原来的登记资料。

我觉得保存与资料整理上的不佳状况是一个普遍的问题。我个人作为全国重点美术馆评估专家组的成员,看到很多国内的美术馆、博物馆都存在类似问题。

艺术评论:这次在央美美术馆能看到你们整理出来的很多油画作品。那么,如原北平美专中国画系主任萧俊贤等人的中国画作品呢?

王璜生:我们当然不仅仅整理了油画作品,事实上,于今年5、6月份,我们会做“国立北平艺专精品陈列”的国画部分。在中国画部分,我们也修得了很多作品。一般来说,中国画上都有题字,所以比较好辨认作者。当然,可能会有些作品上没有题字,或者是账本没有登记清楚,因此,现在需要我们去做的关键工作,是一一核对账本跟作品。这方面工作一直在进行,希望能对作品做一个比较好的清理。

艺术评论:这样一来是否就是所谓的“盘活”美术资源?

王璜生:其实也不是为了“盘活”,我觉得这么做是一种责任。作为一个美术馆,本来就有很大的责任来保护文明的遗存物。除了对文化进行保存和保护,美术馆的责任还包括推广、研究、传播。我觉得,要是我们连最基本的保护都没做到,那则是非常失职的。

艺术评论:所幸央美保存的关于北平艺专的资料内容特别多,不像上海美专的资料散佚得蛮多,很可惜。

王璜生:对。但是,就北平艺专来说,还有一个更大的问题:它不像上海美专,有那么多人会去研究;也不像杭州国立艺专,研究的人更多,甚至还有学者专门去梳理它的东西。北平艺专的情况是,它变化比较频繁,自1918年成立之后,人事更迭比较多,而且其人事更迭往往跟一些学术矛盾、社会风潮结合在一起,很多问题交叉在一块儿,就扯不清了。学者们遇到这种说不清的话题,有时候就不谈下去了。

事实上,中央美院之前在梳理其历史的时候也有不同的说法。一个说法是央美于1950年正式成立,且伴有毛泽东的题词。后来,又有人将校史推前到1946年徐悲鸿重组北平艺专。但是,之前就往往没有将它推到1918年,然而这几年、包括从九十周年的校庆的时候,已经将学校创始年份放到1918年,可是对关于民国时期的这段历史都只是比较简单的论述。

艺术评论:对这段历史的梳理,你个人觉得只是简单地追溯学校的历史,还是另有更深的文化意义?

王璜生:绝对是具有更深的文化意义的!北平艺专是中国第一个国立的美术学校,研究其历史,肯定会涉及当初为什么要成立这样的学校、当时的美术文化的政策和美育的政策等问题。而且,它的成立跟梁启超、蔡元培等人都有很大的关系。艺专成立之初,蔡元培都来了,梁启超也来艺专做过几次演讲,谈艺术与科学。那是梁启超的一次非常有名的演讲,之后也被整理成文发表过。

艺术评论:当下中国的专业美术院校教育体系大多继承的是1949年以后徐悲鸿、江丰这一脉的,事实上,现在对这一美术教育体系的问题也有不少反思。然而如果回溯北平艺专的历史,于留法教员的系统之外,还有留日这一系统的,另外,不可忽视的也有中国画系主任萧俊贤这一路的,比如我们看到,在北平艺专的课表中,有文学史、诗词鉴赏、金石篆刻等也是重要的,相比现在的美术教育可供反思处确实不少。

王璜生:是的。我曾经也与人谈论过这个问题。我觉得郎绍君先生在研讨会中谈到的关于萧俊贤这段历史是非常有意思的。从我的理解上出发,现代美术教育体制是从西方学来的。那么,在这种西方美术教育体制被引进来之后,好像最早的可以说是就有了1912年创办的上海美专。上海美专一开始也是比较重视西画,因为这个教育体制是西方来的,所以它的整个结构好像更多的是依图画科、图案科、手工科来分学科。在北平艺专之后成立的杭州国立艺专,于1928年成立时也没有专门设立国画科。国画是中国传统的,那么这样一种传统的艺术方式如何放入一个西方的现代的教育体制里面来进行教育,就是一个值得探讨的话题。我觉得,在20世纪二三十年代,当整个社会都在讲“科学”、“西方”、“现代”、“民主”的时候,传统的一定是不太吃香的。当年,郑锦建立北京美术学校(北平艺专成立时的校名)的时候,他引进了日本京都美术学校的有关的教育方法和课程设置。但是,他为什么在一开始就设立了国画科?当时的日本的美术学校是怎么样对待其所谓的日本画问题的?北平艺专是如何学习日本的美术学校的?甚或国画科是北平艺专的独创吗?这些问题全部都围绕着我们传统的绘画方式和现代的美术教育的关系展开,都挺值得研究的。

艺术评论:你觉得央美正在做的关于北平艺专的系列展览及典藏整理工作对于理解“被遮蔽”的美术史会有什么意义?

王璜生:我觉得中国的美术史的研究长期受制于资料的不够开放,而且,相关资料的准备也没有很好地进行,包括资料发掘、整理、储备,这其中所说的储备也包括收藏储备。

现在,中国的任何一家美术馆都没办法非常好地做一个描述中国美术史的长期陈列。有些人总是说中国的美术馆不行,连个基本陈列都没有,问题就在于当我们要做一个陈列的时候,我们有东西吗?我们怎么样来做一个陈列?我在广东美术馆的时候也曾努力想要做关于美术史的陈列,也进行了收藏,但最后发现手里连一组能呈现广东省美术史的收藏都没有。那么,连近代史的收藏都没办法很有效地建立起来,怎么能够去做陈列?

再进一步说,没有基本的资料,那怎么提供给研究者做研究?还怎么样去写一部美术史?有时候要去一个馆看藏品,但是那边既没有一份很好的图录对社会公布它保管着什么东西,也没电子平台公示收藏品的信息。各个美术馆收藏的藏品有限,收藏的艺术家的作品则残缺不全,各种档案资料更是残缺不全,这以外还有表现为各种形式的自我保护主义,往往以为拥有某件藏品是其特权,不愿意和人家分享。这就对美术史研究制造了很大的障碍。

我觉得可能我们本身的美术史研究环境就很不健全。那么,央美美术馆目前所作的这种藏品展示,虽然仍然还不健全,但首先将藏品亮出来了,让大家能够知道我们缺什么,然后我们在做什么,然后让大家支持我们,向社会公布我们用这样一个敞开的方式使学者来共同研究。这可能就是我们做藏品展对美术史研究的意义。

我觉得此后能做的话题很多,能打开后面的很多东西。历史上被遮蔽的东西实在是太多了。我们找到了相关的缺口,找到了互相关联的一张网的一部分,就能牵扯、打捞很多东西出来。我在广东美术馆的时候其实就已经开始这方面的工作了,曾做过一个展览叫“浮游的前卫”,是关于民国时期的中华美术独立协会与东京、上海、广州的前卫艺术的。通过那样一个展览,我们挖掘像梁锡鸿这样一个在广东美术史上非常重要的人物,他后来也逐渐被遗忘了。我们从美术馆的角度去挖掘这些艺术家,进而再收藏他们的作品,再放到一张大网上来进行研究。目前,美术馆所做的类似工作,都非常为学界所重视。

重新审视建校理想:

“为中国美育”

艺术评论:类似“国立北平艺专精品陈列”这样的展览,你们会考虑到上海或者其他城市做巡展吗?

王璜生:会看时机。如果有适当的、较好的美术馆用比较专业的方式来跟我们进行洽谈,那是可以做的。我觉得当前的问题是,一方面缺少好的展览,另一方面好的展览没办法巡回。有很多馆都在做很烂的展览,但好的展览又没办法进去做。

比方说,2010年央美办过一个展览叫“自我画像——女性艺术在中国”,想在全国做巡展,但推不动。做女性艺术研究的人不算少,但是我们这个展览让我们很自豪。展览名叫“自我画像——女性艺术在中国(1920-2010)”,主要是从1920年潘玉良被上海美专吸收为第一个学西画的女学生开始。潘玉良画了很多自画像,民国时期有很多这种发表的自画像,包括蔡威廉、潘玉良、关紫兰等女画家都画自画像。我们的展览研究的是女性如何通过自我关照而唤醒一种自我意识,她们如何在历史发展的长河里不断地关照自己,或是将自己放到什么样的位置。民国时期的那些自画像透露出她们一种新女性的气息,包括个性化的追求;到了新中国时期,她们又是如何将自己的形象映照在一个公共的理想的女性形象里面,如《我们都是铁肩膀》这样的作品中的女性形象;到1978年以后,开始发生女性更多元地关照自己的成长历史,像喻红、申玲、闫平、向京这些人,关照自己的身体,关照自己周边的女性,或是将自己的女性的形象放得巨大,这些都是说女性如何关照女性。为了做这个展览,我们拿出自己的珍藏,还从很多博物馆借来作品,并做了大量研究工作,结果这样的展览没办法巡回,在国内没有馆接,因为这里面可能涉及运输、保险等费用的支出。

2013年04月22日 来源:东方早报

 
 
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